eira alheia

                                                       

I.                          Durante o antes

Esta exposição se formou em meio a tensão da reforma do próprio espaço em que toma lugar, durante os momentos prévios da abertura pública de um projeto, sob os ânimos que antecedem uma inauguração. Esta exposição ganhou corpo em meio a trabalhos físicos intensos, entre ruídos e muito calor humano, entre mudanças de plantas e planos, e tudo o mais que se deu ao longo da organização de uma nova função para o imóvel em que estamos.

 

II.                          Na eira alheia

Eira vem de area, significa pedaço de terra, é o nome que se dá aos terrenos cimentados ou lajeados usados para debulhar, secar e limpar cereais ou legumes. Daí denomina local de trabalho, propriedade, os bens de alguém. Por isso quando se diz “não vos metais em eira alheia” se anuncia demarcações, para que deixemos as questões individuais de cada um longe de nossos narizes e nossas mãos. Quando se diz “sem eira nem beira” — expressão popular surgida no período colonial — se refere às pessoas pobres, sem casa e, portanto, sem a ondulação que acompanhava a beirada dos telhados, feitas para proteger da chuva. Ou seja, aquele que não tem nem lugar de trabalho nem de morada. Aquele que não tem onde cair morto.

Este espaço que C.L. Salvaro pegou para viver e trabalhar não é seu, não é aqui que poderá cair morto. Aqui, no entanto, instalou uma espécie de ateliê, passou os dias, trouxe trabalhos antigos, juntou com o que encontrou na rua. Aqui, a todo tempo, esteve submetido ao provisório. Fez parte de seu ofício negociar com as intempéries que acompanham uma obra civil e com as vertiginosas transformações diárias. Esta cidade que pegou para trabalhar também não é sua. Recém-saído de Belo Horizonte após muitos anos, e em trânsito há alguns meses, o artista abarcou aqui, arrumou um canto e achou um jeito de fazer seu ofício. Decidiu experimentar o espaço e a cidade em muitos aspectos: histórico, material, social, espiritual. No jogo de corpo cotidiano, imediato, urgente.

C.L. se meteu na eira alheia, aportou numa oportunidade, armou um tramado para lidar com o passado e as atuais dinâmica do ambiente, para contar casos, para expor coisas dos outros, recolhidas do chão. O imóvel, que já foi um clube de artistas, depois um auditório e um porão, com certeza serviu a muitos programas, abrigou inúmeros encontros, e agora, pós-obra e com esta exposição, virou do avesso, se lança no risco, na via de se tornar outra coisa.

 

III.                          Erro, acaso e resíduo

Aqui se apresenta uma sequência de tentativas que aceitam o erro como parte integral do processo, o tomando em pé de igualdade com qualquer acerto. O artista o promove, e lida com o paradoxo de acertar ao cometer o erro. Há, desse modo, a abertura total ao acaso.

De tudo isso ficou um pouco. Fica sempre um pouco de tudo. O concreto agarrado na viga, as marcas da forma de papelão no cimento, as conversas, as experiências das caminhadas em São Paulo. O que se reuniu aqui como trabalho evidencia, cada peça a sua maneira, vidas passadas em outras formas ou a menção a sistemas maiores. São restos: naturalmente só podem existir sob o signo do que já é passado, mas também nos arremessam sobre o que ainda há por vir. Esses pedaços que sobraram das ações do tempo, do uso ou de outras forças vetoriais, se conservam de forma dualística: como monumentos residuais, afirmando a lembrança; e matéria-prima, servindo de substância para próximos eventos. 

Como partes de um mesmo tratado, cada elemento conta uma história, sob perspectivas, tons e velocidades diferentes. Porém, não o fazem de uma posição de afirmação, apenas sugerem. Permitem que os acessemos por meio de associações operadas pela nossa memória e imaginação, ventilando possibilidades para suas biografias e futuros, para o que foram e para o que poderão se tornar. Neste exercício, operamos por duas vias: por um lado investigamos o ato de ruir — da textura da entropia às valorações que categorizam o senso de utilidade —, por outro, exploramos a potência do que foi tomado como obsoleto.

A ruína está dada, sempre, mas sua dimensão completa é inapreensível. Lidar com uma possível materialidade de sua manifestação é dar um salto de fé, que abraça a dúvida, a situação de risco, a parte obscura do nosso entendimento. A teia de ferro que junta embalagens, pedaços de madeira, cacos de gesso e massas corridas trata do grau de incompletude da travessia, que agarra os resquícios do movimento. Revela marcas, vestígios, separações, assim como novas contingências, novas convivências. Diz respeito ao que sobra da gente enquanto seguimos. Nada passa por inteiro, nem fica por inteiro.

 

Germano Dushá

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I.                              The before

This exhibition was formed amidst the remodeling of the space where it would take shape, during the moments before the project’s opening to the public, and the mood that comes with the anticipation of an inauguration. This exposition came to life in the middle of intense physical works, between noise and human warmth, between blueprint updates and changes of plans, and everything else that came with the repurposing of the space we’re in. 

 

II.                          In eira alheia

Eira comes from “area”, meaning a piece of the earth, it is what we call cemented or tiled land used to thrash, dry, and clean grains or vegetables. Thus, it labels a place of work, property, or a belonging of someone. This is why when we say “não vos metais em eira alheia” (don’t go onto other people’s property) we are pointing out demarcations and staying away from other’s issues. The popular expression rooted in colonial times sem eira nem beira (without one’s own workspace or roof) refers to poor homeless people who don’t have wavey roofs made to guard against rain. Or, those who don’t have a place to work, a place to live, or anything at all to call their own.

C.L. put himself in the space of others, seizing opportunity and setting up a framework to deal with the past and present dynamics of his environment, to tell stories, to display other people’s things that he collected from the ground. The space, which was once a club for artists and later an auditorium and basement, has served many purposes and hosted many encounters. And now, post renovation and with this exposition, it has been turned inside out, put itself out there, and is on its way to becoming something else.

 

III.                      Error, accident, and residue

Here is a sequence of attempts that accept that error is an integral part of process, treating it with the same importance as any success. The artist promotes this, and deals with the paradox of getting it right by making mistakes. There is thus total openness to chance and accident.

From all of this a little bit remains behind. Everything always leaves a little bit behind. Concrete stuck on a beam, marks of cardboard on cement, conversations, walks through São Paulo. Each piece of work gathered here shows, in its own way, past lives or the suggestion of bigger things. They are the remains: naturally they can only exist because something existed in the past, yet they also throw us into something that has yet to come. These pieces that are left over from the actions of time, use, or other forces are dualistically preserved: as left-over monuments and reminders, and also as raw material serving as substance for upcoming events.

As different parts of the same debate, each element tells a story, with different perspective, tons, and velocities. However, they don’t affirm any position, they merely suggest one.  They allow us access by means of associations operated by our memory and imagination, exciting possibilities for their biographies and futures, for what they once were and what they could become. In this exercise, we operate in two ways: on one side, we investigate the act of collapsing- from the texture of entropy to the recognition of what is considered useful- on the other side, we explore the potential of what had been deemed obsolete.

Ruin is always a given, but its complete dimension is inapprehensible. Dealing with its possible material manifestation is to take a leap of faith, that embraces doubt, a risky situation, and the dark part of our understanding. The iron web that holds together packages, pieces of wood, broken pieces of gesso and stucco deals with the degree of the incompleteness of the journey, which grabs the remnants of movement. It reveals marks, traces, divisions, as well as new contingencies, new shared spaces. It’s about what we leave behind as we go along. Nothing ever happens entirely, nor stays forever.

 

Germano Dushá