Paisagem e Parede

É uma paisagem. Dois elementos se destacam, formando um par de opostos: ao longe, um pico define o horizonte; um buraco, em primeiro plano, sinaliza a erosão em questão, sem que, no entanto, enxerguemos seu interior.'

Muito antes de firmar-se como gênero acadêmico, a paisagem já ganhava certa autonomia em quadros como o de Lotto. A emergência da pintura a óleo foi fundamental para este processo; antes dela, era certamente possível denotar elementos de uma paisagem agreste como a da penitência do santo, mas jamais tornar uma superfície de pedra um foco visual de tamanha riqueza e minúcia, e muito menos dar-lhe tal primado na composição.

Gisele reagiu a esta pintura com dois espantos: o primeiro, pela assombrosa semelhança entre as pedras que circundam São Jerônimo e a erosão na Serra do Cipó; o segundo, por não lembrar de tê-lo visto antes, a despeito dos inúmeros quadros renascentistas que estudou durante sua formação através de exercícios de estrutura tonal. Ainda assim, não creio ser o caso falar em coincidência; afinal, Lotto é um dos marcos da emergência de todo um vocabulário pictórico – e com ele, de um arco de pensamento visual – que terminou por percorrer a história da pintura ocidental. É a súbita consciência da afinidade entre dois pontos extremos desse arco que o espanto de fato sublinha.

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John Berger insiste, escorando-se em Lévi-Strauss, que a tinta a óleo impulsionou a pintura ocidental ao colocá-la a serviço da figuração de todo um mundo de posses – do cintilar das jóias à fartura dos banquetes, da pelagem de uma tapeçaria à pele exposta de um torso feminino. Para o ensaísta, a paisagem foi o caso limite desse quadro ideológico, o gênero que mais incisivamente o testou e que, talvez por isso mesmo, terminou por expandir seu alcance. Mas se isso é verdade – se a pintura a óleo é, entre outras coisas, uma tecnologia de confirmação da posse –, então vale lembrar, agora com Walter Benjamin, que toda tecnologia possui um “momento utópico” que fulgura tanto em seu nascimento quanto no instante de sua obsolescência, um momento no qual essa mesma tecnologia ou bem ainda não se encontra completamente podada pelo jugo instrumental, ou então pode ser dele redimida. 

É nessa clave histórica – como dois parênteses, dois pontos extremos do arco histórico da paisagem, mas em alguma medida também externos à sua codificação como um gênero – que ganha relevo a afinidade entre a protopaisagem do Jerônimo de Lotto e as pós-paisagens da série Erosões. Entre a paisagem que ainda não é e a paisagem que já não se enquadra no que entendemos por paisagem.

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Nas casas do século XVII, diz ainda Berger, pinturas a óleo sobrepõem-se umas às outras, oferecendo miradas sobre posses reais, possíveis ou imaginárias. Compõem, portanto, uma parede de vistas, um ponto de conciliação entre dois esteios, de resto contraditórios, da nascente subjetividade burguesa: o resguardo privado do interior doméstico e a expansão pretensa e potencialmente infinita do domínio sobre o mundo. A inversão aqui operada pela série Erosões – bem como a dialética histórica que a informa – torna-se particularmente evidente.

Ao contrário daquela parede de vistas, esta é uma parede de paisagem cuja ênfase agora recai sobre o primeiro termo. Se naquela, a vista oferecida faz evanescer a parede, nesta, ao contrário, a paisagem redobra sua concretude. Antes, o quadro fazia da parede uma vista ou paisagem; aqui, a paisagem faz do quadro parede. Quadradas e de proporção humana – um metro e oitenta –, as telas têm um antropomorfismo de matiz minimalista, um pé fincado no espaço do espectador, uma presença física algo intrusiva, tanto mais pela espessura acidentada das camadas de tinta. É como se trouxessem para dentro da sala, ainda que numa dimensão transportável, algo daquele paredão de pedra submerso no cerrado.

No quadro de Lotto, a pintura a óleo revelava sua potência ao encrustar o santo na paisagem; nas Erosões, por sua vez, ao permitir que a pintura trilhe uma estranha linha entre paisagem e objeto. Paisagem também é enquadramento, mas este é lenta e dialeticamente superado pelo trabalho da pintura nesta série. Vemos seus resquícios em alguns traços pretos do bastão de óleo; no início, eles esquadrinhavam a superfície do quadro, um pouco à maneira dos esquemas de recorte, justaposição e colagem que pautam várias das séries anteriores de Gisele. Longe de simplesmente abandonar esses esquemas em prol de uma guinada neoexpressionista, o que a artista agora faz frente ao dilema posto – como ver paisagem numa parede? – é torná-los como que fundamentos soterrados por uma visualidade que já não pode simplesmente se submeter a tais esquemas, assim como o santo e sua narrativa, por mais indispensáveis que fossem, já não mais submetiam a si o trabalho pictórico da paisagem.

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Seria plausível ver algo de Monte Saint-Victoire na descrição que acabo de esboçar, mas outro acidente geográfico talvez qualifique melhor o que está em jogo. Afinal, como olhar para aquela primeira fotografia e não lembrar do Pico do Cauê, transformado ele próprio num buraco pela voracidade da exploração do ferro na Itabira de Drummond, não muito distante da Serra do Cipó?

Como qualquer outro signo, a paisagem refere-se a algo ausente. Daí que ela seja capaz não só de confirmar posses atuais, mas também de prometer posses virtuais. Mas isso também significa que todas essas posses são assombradas, em alguma medida, pelo seu oposto: a perda. Num universo de expansão colonial ou imperial, tal dimensão tende a passar desapercebida; na modernidade burguesa, no entanto, esse recalcado sempre retorna – e não só como perturbação, mas como um elemento constitutivo; afinal, é uma classe sempre na iminência de ganhar ou perder. No modernismo, finalmente, a perda se torna uma matéria poética de primeira importância, e a paisagem não passa incólume: “Itabira é apenas uma fotografia na parede / mas como dói”.

Não se sabe ao certo se a erosão é natural, ou se foi propiciada, ainda que em parte, por alguma atividade humana, como a criação de gado. Pouco importa: se o espectro da perda incide sobre a paisagem do antropoceno, é sobretudo pela crescente dificuldade de nos alhearmos dela, pelo chão existencial que ameaça desmoronar não mais por conta do oposto da posse, do domínio, mas como consequência de sua extrapolação em último grau. Ao recolocar a paisagem na parede – como parede –, a série Erosões nos recoloca também nesse quadro e prova que a atualidade de um gênero reside precisamente em sua capacidade de continuar funcionando como um esquema vital de pensamento do mundo.

// Sergio Martins

The landscape and the Wall

It's a landscape. Two elements stand out, forming a pair of opposites: far away, a peak defines the horizon; a hole in the foreground suggests the erosion in question, though for now we are unable to see inside it. 

If we knew nothing, we could think to treat it like land art, which has a constitutive coordinate in the landscape. But actually, the photo is devoid of any pretensions: it was taken by Gisele Camargo in order to show the erosion that inspired the series of paintings being shown now. Other photos of hers directly show the eroded cliff wall; however, as thoroughly as they illustrate the subject worked in the paintings, these photos hardly talk about the problem in question which is namely to think of the cliff wall as a landscape. If here, on the other hand, it puts itself in that place it is because it is a photo of a landscape outside of a landscape, an underground landscape situated outside the photographed scene.  

There is a fabulous panel by Lorenzo Lotto in the Louvre, in which St. Jerome holds a cross in one hand and a stone in the other. With this, as the story goes, the saint hit himself in penance while meditating about the Passion of Christ. In the painting however, his arm doesn't lead the eye to the eminence of the blow, but to the landscape around him. The diagonal of the arm runs parallel to the rock that flanks the saint's body, whose reclining head aligns with the larger rock that protrudes on the opposite diagonal. It is the rocky landscape, with its carefully crafted grooves, and not the saint, that dominates the scene. 

Long before establishing itself as an academic genre, the landscape was already gaining some autonomy in paintings such as Lotto's.  The emergence of oil painting was fundamental to this process. While it was certainly possible to denote elements of a harsh landscape such as the penance of a saint before the arrival of oil painting, it was never possible to make a stone a visual focus of such richness and detail, let alone give it such importance in composition. 

Gisele was surprised by two things about this painting: first, by the striking similarity between the stones surrounding São Jerônimo and the erosion in the Serra do Cipó. Second, by not remembering to have seen it before, despite the numerous Renaissance paintings she had studied through tonal structure exercises. Still, I don't think this is a case of coincidence: in the end, Lotto is one of the milestones of the emergence of an entire pictorial vocabulary- and with it, an arc of visual thought- which ended up going through the history of western painting. And it is the sudden awareness of the affinity between two extreme points of this arc that the surprise actually underlines. 

John Berger insists, leaning on Lévi-Strauss, that oil paint boosted western painting because it served to represent a whole world of possessions- from the glitter of jewels to the abundance of banquets, from the covering of a tapestry to the exposed skin of a female torso. For the essayist, the landscape was the limiting case of this ideological framework, the genre that most incisively tested it, and perhaps for this very reason eventually expanded its reach. But if this is true- if oil paint is among other things a technology to confirm possessions-, it's worth it to remember, now with Walter Benjamin, that every technology possesses a “utopian moment” that shines both at birth and at the moment of its obsolescence, a moment in which this same technology is not yet completely pruned by the instrumental yoke, or it may be redeemed from it.

It is in this historical key- like two parenthesis, two extreme points of the landscape's historical arc, but to some extent also external to its codification as a genre- the affinity is highlighted between Jerome de Lotto's pre- landscape and the post landscapes of the Erosões  (Erosions)  series. Between the landscape that isn't a landscape yet and the landscape that no longer fits into what we understand as a landscape.  

Berger states that in seventeenth century houses oil paintings overlap one another, offering insights into real, possible, or imagined possessions. They thus make up a wall of views, a point of conciliation between two otherwise contradictory pillars of the nascent bourgeois subjectivity: the private guarding of the domestic interior and the alleged and potentially infinite expansion of dominion over the world. The inversion here operated by the Erosões series- as well as the historical dialectic that informs it- becomes particularly evident. 

If in the wall of views the view that's offered makes the wall vanish, in this one, on the contrary, the landscape redoubles its concreteness. Before, the painting made the wall into a view or a landscape. Here, the landscape makes the wall a frame. Square and of human proportion- six feet high (1m 80cm)-, the canvases have an anthropomorphism of minimalist nuance, one foot stuck out into the viewer's space, a somewhat intrusive physical presence, all the more because of the jagged thickness of the layers of paint. It is as if they bring into the room something of that wall of stone in the cliff, albeit in a transportable dimension.  

In Lotto’s painting, oil painting revealed its potency by embedding the saint in the landscape: in Erosões, in turn, by allowing the painting to draw a strange line between landscape and object. Landscape is also framing, but in this series,  this is slowly and dialectically surpassed by the actual work of painting. We see its remnants in some black strokes of the oil stick; at first, they scanned the surface of the painting, much like the strategy of clipping, juxtaposition, and collage that underlie many of Gisele's earlier series. Far from simply abandoning these strategies in favor of a neo-expressionist twist, what does the artist now face in the face of the dilemma posed- how to see landscape on a wall?- it is to make them as foundations buried by a visuality that can no longer simply submit to such schemes, as the saint and his narrative, no matter how indispensable, no longer submitted themselves to the pictorial work of landscape. 

It would be possible to see some part of Monte Saint-Victoire in the description I have just outlined, but another geographical accident may better qualify what is at stake. In the end, how to look at that first photograph and not remember Pico do Cauê, transforming itself into a hole by the voracity of iron exploration in the Itabira de Drummond, not far from Serra do Cipó?

Like any other sign, the landscape refers to something absent. Hence it is able to not only confirm current possessions, but also to promise virtual possessions. But this also means that all these possessions are haunted to some extent by their opposite: loss. In a universe of colonial or imperial expansion, such a dimension tends to go unnoticed. In bourgeois modernity, however, this repression always returns- not only as a disturbance but as a constitutive element; after all, it is a class always on the verge of winning or losing. In modernism, finally, loss becomes a poetic matter of prime importance, and the landscape is not untouched: “Itabira is just a photograph on the wall/ oh, but how it hurts.” 

 It isn't clear whether erosion is natural, or whether it has been caused albeit in part by some human activity, such as cattle raising. It hardly matters: if the specter of loss falls upon the landscape of the Anthropocene, it is above all because of the increasing difficulty of being alienated from it, by the existential ground that threatens to collapse no longer because of the opposite of ownership, but as a consequence of its ultimate extrapolation. By replacing the landscape on the wall- as a wall- the Erosões series also puts us back into this picture and proves that the timeliness of a genre lies precisely in its ability to continue to function as a vital scheme of world thought. 

  // Sergio Martins