"O jardim representa um sonho de mundo, que transporta para fora do mundo" (Jean Chevalier).

É preciso partir de uma assunção: os jardins são a imagem por excelência da imposição de poder do homem, neste caso aplicada à natureza. Acreditando que cabe a nós humanos transformá-la ou aculturá-la, demos pouquíssima importância a algo que, no entanto, solapa qualquer distinção entre as partes: o fato de que há, desde sempre, cultura na natureza. Basta estudar os trabalhos da Arte Povera, lembrar do que escreveu Bachelard sobre a real existência de uma correspondência íntima e extraordinária do universo ao homem, ou ler os maravilhosos ensaios de Maurice Maeterlink sobre a inteligência das flores, a vida das abelhas e a vida das formigas, para citar alguns. 

Colunas, relevos – um deles arado –, uma centopeia, uma lasca de asfalto e, finalmente, uma pedra que esmaga a aresta de um cubo de concreto: este é o jardim de esculturas que Bruno Cançado apresenta na ocasião de sua primeira exposição individual na Central Galeria. Um jardim de concreto – tanto branco quanto armado –, cimento e asfalto, mas também de cera de abelha, pedra e madeira.

Em dois trabalhos foram propostas as formas de pilares ou colunas que, no entanto, ao contrário de se reduzirem aos elementos de sustentação de toda estrutura construtiva, não se erguem simples e perpendicularmente ao solo, mas tendem, de algum modo e ainda que sutilmente, à posição horizontal. Ao criar uma movimentação cadente nos sólidos, Bruno destitui a coluna de sua função e, sobretudo, faz com que este elemento, emblema da civilização, assuma uma inclinação maior para a natureza que para a cultura. Ambas as colunas são de concreto, sendo que uma delas possui uma fenda que a faz pender, enquanto a outra não se sustenta em pé e verte a partir de sua base em direção ao solo. O que mantém esta segunda coluna parcialmente erguida são três outras traves que, não fortuitamente, ao contrário de serem de concreto, cimento ou asfalto, são de madeira, material que é, por excelência, a matéria e que curiosamente no latim, antes de significar matéria, designou a madeira da construção. A tendência à horizontalidade, como bem problematizou Rosalind Krauss em Formless: A user’s Guide, se relaciona ao modo como os animais percebem o mundo sobre o qual se movem tanto eles quanto suas presas. Por ser horizontal, o vínculo que o animal estabelece com o mundo faz com que este seja uma verdadeira extensão de seus sentidos, em especial o tato e o olfato, fazendo com que esta relação seja, por fim, da ordem da sexualidade. Em contrapartida, a posição vertical/ereta seria aquela a partir da qual o mundo é visto, com distância, pelo homem. 

É como se muitas das esculturas aqui apresentadas por Bruno fossem metonímias do paradoxo próprio ao jardim, quer dizer, na materialidade destas peças observamos esforços vãos de prescrever tão somente a geometria. 

Já que na maioria das vezes o jardim foi associado ao paraíso, a algo metafísico, é importante observarmos, no entanto, que este plano celeste, do qual ele seria a imagem terrestre, quase nunca contemplou algo que escapa àquilo que a racionalidade é capaz de apreender. É de Marco Fábio Quintiliano, orador romano do primeiro século dC, famoso por condenar o excesso, a máxima: Haverá coisa mais bela que um jardim arranjado de tal maneira que, seja qual for o ponto de vista do observador, só se descortinam alamedas retas? (E não seria necessário ir tão longe, já que para Le Corbusier o jardim era um meio para a construção de um ambiente organizado, diferentemente do informe circunstante e Burle Marx distribuía as espécies de modo verdadeiramente plástico.)

Nos jardins perdidos da Babilônia corria uma fonte de imortalidade, na Grécia antiga os jardins eram símbolos da fecundidade eternamente renascente e na Roma antiga lembranças de um paraíso perdido. No Islã, Alá é o jardineiro e segundo São João da Cruz o próprio Deus é um jardim. Se o homem encontra no jardim a expressão de seu poder sobre aquilo que o ameaça por dele escapar – a saber, a inconstância, aquilo que ele mesmo sublima em si para chamar-se homem –, a manutenção do jardim será este eterno labor cuja passagem do tempo tornará inútil. 

O jardim de Bruno se assume, no entanto, enquanto esse (entre)lugar que reúne mais que aparta, em si, cultura e natureza, já que frustra continuamente as tentativas humanas de dar ordem ao caos, impregnando a cultura, finalmente, de volubilidade e da instabilidade que acredita-se serem próprias apenas do que é “selvagem”. Se quiséssemos aproximar o Jardim que o artista aqui criou de algum outro jardim, talvez pudéssemos fazê-lo em relação ao modo ambíguo a partir do qual a cultura asteca o compreendia: capaz de incorporar, na mesma medida, a exuberância da beleza natural e seres temíveis e monstruosidades. 

Não por acaso, o único animal deste jardim é a Centopeia, cuja etimologia remonta tanto à lacraia quanto à escorpião, e à qual Bruno dá a forma de um aqueduto, de um “m” ou de um “n” cujas pernas se multiplicam. Outro emblema da civilização, a letra foi desde muito cedo, assim como o jardim, concebida como uma imagem de algo divino na terra, neste caso, como a materialização da Palavra de um deus. Mas a transcendência que a letra nos permite não é apenas no sentido da revelação e por sorte não nos leva apenas a um plano ordenado, tal como os jardins paradisíacos. Além do mais, a Centopeia de Bruno, não é uma letra, mas um animal. Com efeito, a origem da maior parte das letras é, além de gestos humanos, desenhos de animais e, segundo estudos arqueológicos, o “m” representaria a água e o “n”, uma serpente. Mas fato é que, segundo o próprio artista, acrescentar uma “perna” em seu “m” o transforma em vibração, em som. Ignorando questões lexicais e propondo a transcendência da letra, ele sugere algo muito pesquisado, por exemplo, pelo dadaísta Hugo Ball, a saber, a tomada da letra enquanto “sonora e fonética, primitivista, mais abstrata, mais simplesmente material e concreta, labial e infantil.” Um dos primeiros a realizar ações de leituras em voz alta de seus poemas abstratos e de sua poesia de palavras desconhecidas, Ball procurava renunciar à língua ao passo que reivindicava o retorno à alquimia mais íntima da palavra, difundindo, por fim, o abandono da linguagem: Que a imagem do homem desaparece cada vez mais da pintura do nosso tempo e que a maioria das coisas não existe senão pela sua desintegração, é um presságio a mais sobre o fato de que o rosto humano tornou-se feio e desgastado, e todos os objetos do nosso ambiente, execráveis. Por razões da mesma ordem, o fato da poesia abandonar a linguagem não tardará.

O abandono da linguagem vem, tal como propõe Bruno, como uma urgência que seu jardim de concreto que tende a ruir já prenuncia. Talvez por isso ele tenha me enviado o VIII poema de A rosa do povo, de Drummond.

O poeta

declina de toda responsabilidade 

na marcha do mundo capitalista

e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas

promete ajudar

a destruí-lo

como uma pedreira, uma floresta,

um verme.

E ao qual eu gostaria de responder com um trecho de La victoire, penúltimo poema das Calligrammes, de Appolinaire.

Ó bocas, o homem está à procura de uma nova linguagem

Sobre a qual o gramático de idioma algum não terá nada a dizer

E essas velhas línguas estão tão perto de morrer

Que é realmente uma questão de hábito e falta de audácia

Que nós delas nos servimos para a poesia [...].

Marina Câmara

// "The Garden represents a dream of the world, that transports you out of the world" (Jean Chevalier).

It is necessary to start with an assumption: gardens are an image of the excellence of the imposition of man’s power, in this case applied to nature. Believing that it is up to us humans to transform or cultivate it, we have given very little importance to something that in the meantime, overlaps any distinction between the parts: the fact that there is and always has been culture in nature. Just study the works of Arte Povera, remember what Bachelard wrote about the real existence of an intimate and extraordinary correspondence of the universe to man, or read the wonderful trials of Maurice Maeterlink about the intelligence of flowers, the life of bees and the life of ants, to name a few.

Columns, reliefs - one of them plowed -, a centipede, a piece of concrete, and, finally, a stone that crushes the edge of a concrete cube: this is the sculpture garden that Bruno Cançado presents in his first solo exhibition in Central Gallery. A garden of concrete- both white and reinforced-, cement and asphalt, but also of beeswax, stone, and wood.

The forms of pillars or columns were proposed in two works, however as opposed to being reduced to the elements of support of any constructive structure, they are not perpendicular to the ground but favor, in some way and even subtly, the horizontal position. In creating a falling motion in solid things, Bruno dismisses the column of its function and above all  makes this element, the emblem of civilization, assume a greater inclination towards nature than towards culture. Both of the pillars are concrete, one of which has a crack that causes it to hang while the other can’t hold itself upright and is dropped from its base towards the ground. What keeps this second pillar partially erected are three other beams that not fortuitously, instead of being made of concrete, cement, or asphalt, are made of wood. A material that is, par excellence, material, and curiously in Latin before meaning material meant construction timber. The tendency towards horizontality, as Rosalind Kross problematized in Formless: A User’s Guide, is related to the way in which animals perceive the world on which both they and their prey move. Since it is horizontal, the bond that the animal establishes with the world makes it be a true extension of its senses, especially touch and smell, so that this relationship is, ultimately, the order of sexuality. In contrast, the vertical/upright position would be that from which the world is seen, with distance, by man.

It is as if many of these sculptures  presented by Bruno were metonymies of the garden’s own paradox, meaning, we observe the vain efforts to prescribe geometry to the materiality of these pieces.

Since most of the time the garden is associated with paradise, with something metaphysical, it is important for us to observe in the meantime that this celestial plane, of which it would be the terrestrial image, almost never contemplated something that escapes what is rationality understandable. It is by Marco Fábio Quintiliano, Roman orator of the first century AD, famous for condemning the excess, the adage: Is there anything more beautiful than a garden arranged in such a way that, whatever the observer’s point of view, only unveils straight rows? (and it wouldn’t be necessary to go that far, as for Le Corbusier the garden was a means to construct an organized environment different from the surroundings, and Burle Marx distributed the species in a truly plastic way.)

In the Lost Gardens of Babylon was a Fountain of Immortality, in ancient Greece the gardens were symbols of everlasting and ever renewing fertility, and in ancient Rome memories of a lost paradise. In Islam, Ala is the gardener and according to Saint John of the Cross, God himself is a garden. If man encounters in the garden an expression of his power over what threatens to escape him- namely inconstancy, that which he himself sublimates to call himself a man-, the maintenance of the garden will be this eternal labor whose passage of time will become inutile.

Bruno’s Garden takes over, however, while that (between) place that gathers more than it sets apart, in itself, culture and nature, already continually frustrates the human attempts to give order to chaos, impregnating the culture, finally, volubility and instability that are believed to be proper only to what is "savage". If we wanted to approach the Garden that the artist has created from some other garden, perhaps we could do so in relation to the ambiguous way in which the Aztec culture understood it: capable of incorporating, to the same extent, the exuberance for natural beauty and fearful beings and monstrosities.

It is not by chance that the centipede is the only animal in this Garden, whose etymology goes back to both the scolopendra and the scorpion, and to which Bruno gives the form of an aqueduct, from an “m” or an “n” whose legs multiply. Another emblem of civilization, the letter has existed from very early on, like the garden, conceived like an image of something divine on earth, in this case like the materialization of the Word of a god. But the transcendence that the letter permits us is not just in the sense of revelation and luckily does not only lead to an orderly plan, like the paradisiac gardens. Moreover, Bruno's Centipede is not a letter, but an animal. In effect, the origin of the majority of the letters is, besides human gestures, drawings of animals, according to archeological studies, “m” would represent water and “n” a snake.  But the fact is that, according to the artist, adding a “leg” to his “m” turns it into vibration, into sound. Ignoring lexical questions and proposing the transcendence of letters, he suggests something more researched, for example, by Dadaist Hugo Ball, namely the taking of the letter while “sound is phonetic, primitive, but abstract, more simply material and concrete, labial and infantile.” One of the first to perform readings aloud of his abstract poems and his poetry of unknown words, Ball sought to renounce language while claiming to return to the most intimate alchemy of the word, spreading finally, the abandonment of language: That the image of man disappears more and more from the painting of our time and that most things exist only by their disintegration, the fact that the human face has become ugly and worn is another omen, and all the objects in our environment, execrable. For reasons of the same order, the fact of poetry leaving language will not take long.

The abandonment of language comes, as Bruno proposes, as an urgency that his concrete garden that tends to collapse already pronounces. Perhaps that is why he had sent me the VIII poem of The People’s Rose by Drummond.

 

The poet

Declines all responsibility

In the march of the capitalist world

And with his words, intuitions, symbols, and other weapons

Promises to help

To destroy it

Like a quarry, a forest,

A worm.

 

And to which I would like to respond with a passage from La victoire, penultimate poem of the Calligrammes, of Appolinaire.

O mouths, man is looking for a new language
About which the grammarian of any language will have nothing to say
And these old languages re so near dying
That it is really by habit and lack of audacity
That we use them for poetry [...]

Marina Câmara