Em março de 2017, trinta e oito anos após a morte de José Ricardo Dias Ridyas (Araçatuba, 1948 - São Paulo, 1979), sua família ofereceu-me a oportunidade de viajar para Santa Branca, no interior do Estado de São Paulo, para examinar toda a documentação que, desde sua morte repentina, estava armazenada em caixas na casa de campo da família. Acompanhado pela artista Alice Ricci, principal promotora dessa redescoberta, retiramos a vedação e revisamos por horas os cadernos, planos de montagem detalhados, recortes de jornais e diversos materiais que nos apareceram. O trabalho desse primeiro contato resultou na recuperação da instalação de Ridyas selecionada para participar da XIV Bienal Internacional de São Paulo em 1977, na seção Poesia Espacial da qual também participavam artistas como Alvaro de Sá, Wladimir Dias Pino, Emilio Isgró, José Pedro Costigliolo, Kurt Sigrist ou José María Cruz Novillo, além dos compositores e músicos Walter Smetak, Paulo Moura ou Ernst Widmer, os cenógrafos e autores teatrais Seme Lutfi e Rui Frati – Equipe Actio – ou Ewald Hackler, e o urbanista Mauricio Fridman. Aconselhados por Luiza Ricci, companheira e assistente de Ridyas nos anos prévios à sua morte, inauguramos em 31 de março de 2017, na Sala de Projetos do Ateliê Fidalga, a remontagem desse projeto que, meses depois, após a sua segunda apresentação na Semana de Arte pela Central Galeria, foi adquirida e passou a fazer parte da Coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Mas antes de abrirmos essas caixas, devemos voltar à história de José Ricardo Dias, que nasce como artista em 1967, de acordo com ele mesmo, com o seu primeiro contato com o livro Teoria da Poesia Concreta. Textos críticos e manifestos 1950 - 1960, publicado pelos irmãos Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, em 1965. Ridyas, que entre 1965 e 1966 estudou Desenho Arquitetônico, vai ingressar alguns anos mais tarde na FAUBC - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Braz Cubas de Mogi das Cruzes (1972), curso este que o artista tranca para retomar em 1977 na FAUFB - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Farias Brito da Universidade de Guarulhos. Neste período, ele une seus conhecimentos em arquitetura, sua atividade profissional como designer gráfico e designer de interiores, aos seus primeiros passos como artista. Em 1972 ele mostra pela primeira vez, na Faculdade de Letras de Santos, alguns poemas com os quais já assumia uma série de soluções formais muito próximas às que o grupo fundador da revista Noigandres havia desenvolvido. Havia entretanto, uma clara aproximação ao grupo que, em 1967, havia se definido como Poema Processo, de cuja existência Ridyas teria tido noticia no momento de sua viagem pelo Nordeste do Brasil em 1970. No entanto, talvez por causa de sua formação na fase mais dura da ditadura, o processo de Ridyas seguia uma linha que poderia parecer mais autobiográfica e menos explícita politicamente. Ainda assim, seu marcado caráter trágico derivava às vezes em reivindicações que transcendiam o pessoal.

Assumida sua filiação a um campo de múltiplas influências, em 1973 ele será convidado a participar do evento Expoesia 1, projetado pelo escritor e professor Affonso Romano de Sant'Anna dentro do Departamento de Literatura da PUC-Rio que tinha como objetivo "organizar uma mostra onde estivessem representados os principais movimentos e tendências das últimas décadas e revelasse ao público novos poetas, éditos e inéditos"[1]. Como resultado de sua participação nesta exposição, seu trabalho será resenhado pela primeira vez em um extenso artigo do terceiro número da revista Argumento assinado por Antônio Carlos de Brito e Heloísa Buarque da Holanda, responsáveis por aqueles anos da teorização sobre o que eles chamavam de Geração Mimeógrafo, fundadora da Poesia Marginal que depois Buarque de Holanda reuniu no volume 26 poetas hoje.

À medida que avança a década de 70, Ridyas será especialmente influenciado pela figura de Décio Pignatari e pelos estudos da semiótica, design e teoria da informação. Tais estudos irão derivar, como no caso de Pignatari, em trabalhos direcionados ao design de produtos e à imagem corporativa que, em muitos casos, realimentarão sua produção artística. No nível técnico, além de seus cuidadosos exercícios de caligrafia manual, aparecerão as letras transferíveis patenteadas pela empresa inglesa Letraset, em 1964, e que Augusto de Campos já havia começado a usar naqueles anos.[2] As Letraset vão aparecer continuamente durante toda a produção de Ridyas e, no caso dos poemas visuais montados sobre chassis, ele usará reproduções fotográficas de seus originais, tratados a fim de limpar tanto quanto possível qualquer traço manual.

Entre 1973 e 1977, o artista participará de algumas exposições coletivas, como a Semana de Arte de São Bernardo do Campo (1976), onde também fará o cartaz para o edital. Durante esses anos, ele combinará sua atividade artística com o ensino, ministrando cursos de desenho de arquitetura na END - Escola Nacional de Design de São Paulo. Sua persistente pesquisa, que pode ser atestada por seus cadernos de anotações, vai culminar, em 1977, na configuração do seu primeiro projeto em grande escala, cuja origem está nos poemas de 1972 e que, evoluído para a instalação, será selecionado para a XIV Bienal Internacional de São Paulo. Isto significa, além do impulso necessário em sua carreira, uma oportunidade para o diálogo com outros artistas durante os dias de montagem da Bienal. Neste momento ele estabeleceu contato e se apresentou para alguns dos que estavam expondo no mesmo ano, cujos trabalhos podem ser vistos como importantes referências ao que sua breve produção futura viria a se tornar. Tal é o caso de Rubem Valentim, que ele conhece naqueles dias, e com quem irá criar uma ligação estreita que pode ser percebida na amigável dedicatória que Valentim escreveu para Ridyas em uma pequena serigrafia de sua autoria. É visível também a influência profunda que seu trabalho, pelo processo de síntese de suas formas ou pela relação estabelecida com as religiões de matriz africana, terá sobre o projeto Totem Total com que Ridyas vai ser selecionado, em 1978, para a I Bienal Latinoamericana. A influência das figuras de Álvaro de Sá e Wladimir Dias Pino, com quem ele dividiu a seção Poesia Espacial, também foi de grande importância, pois foram eles que, uma década antes, criaram o Poema Processo, que Ridyas havia assimilado de maneira tímida em casos como o da conversão da letra E em um feto, em um de seus primeiros poemas, ou em outro caso, quando a palavra fome é diluída em seis passos.

Contudo, a figura que o afastaria da poesia visual para uma relação plástica das formas orgânicas e um forte vínculo com a natureza foi Frans Krajberg, presente na Bienal de 1977, com quem Ridyas, sequer teve a oportunidade de conversar. O nome do artista foi destacado por Luiza Ricci e agora, ao observar seus trabalhos daquele período, podemos concluir que o Totem Total encerra a série de referências anteriores para dar sequência a uma nova evolução que não poderia ser compreendida sem a influência de Krajberg. Tal influência junto ao fato de que a Bienal de 1977 introduziu importantes mudanças em seu trabalho, além da apresentar novos formatos artísticos, é confirmada em uma terceira instalação que Ridyas projetará para o concurso do I Salão Nacional de Artes Plásticas do Rio de Janeiro. É possível também notar o inevitável eco do Grupo Neoconcreto vinculado a uma vivência com o próprio trabalho que o artista experimentava naquele momento.

Após a experiência vivida na Bienal de 1977, a nova linguagem sobre a que estava trabalhando conectará, de uma vez, uma série de acontecimentos vinculados ao Nordeste do Brasil. Em primeiro lugar, sua viagem de trem para a Bahia no início dos anos 1970, onde permaneceu durante algum tempo. Nessa viagem Ridyas entrou em contato com o artista Carlos Francisco de Almeida Sampaio, o Chico Diabo, e com o grupo de Poetas da Cacimba, com quem colaboraria posteriormente com três poemas visuais, além de fazer o projeto gráfico do livro Norte Morte. Antologia de Poetas da Cacimba, editado em Natal em 1976.  O contato com Rubem Valentim confirmará seu interesse pela arte popular e suas derivações até uma formalização plástica, fato que o distancia da agenda esperada para um artista paulistano. Não será irrelevante para Ridyas que em 1978 o próprio Rubem Valentim – em uma operação iniciada no ano de 1975 para aumentar a presença de arte pública na cidade de São Paulo –[3] seja encarregado de realizar uma grande escultura para a Praça da Sé quando esta foi reurbanizada pelo motivo da construção da estação de metrô ali. Valentim criará um grande totem de mais de oito metros de altura intitulado Emblema de São Paulo, definido por ele como marco sincrético da cultura afro-brasileira e que, claramente, despertará em Ridyas o interesse por projetar um trabalho que fique para a posteridade, como centro de um lugar de encontro coletivo.

Minha arte tem um sentido monumental intrínseco. Vem do rito, da festa. Busca as raízes e poderia reencontrá-las no espaço, como uma espécie de ressocialização da arte, pertencendo ao povo. É a mesma monumentalidade dos totens, ponto de referência de toda a tribo. Meus relevos e objetos pedem fundamentalmente o espaço. Gostaria de integrá-los em espaços urbanísticos, arquitetônicos, paisagísticos.[4] 

Em 1978 a Fundação Bienal de São Paulo convoca a I Bienal Latino-Americana com a intenção de "indagar acerca do comportamento visual, social e artístico dessa região imensa do Continente Americano, procurar seus denominadores comuns e instaurar a preocupação pela pesquisa e análise, com a finalidade de reconhecer nossas identidades e potencialidades".[5] Para concorrer a essa nova chamada, Ridyas projetou o Totem Total, um conjunto escultórico que se inseria na seção Mestiçagem, uma das quatro em que foi dividida Mitos e Magia, tema central da controversa Bienal que nunca foi perdoada por alguns erros cometidos em sua primeira edição que, no entanto, outras bienais vêm cometendo ao longo de sua história.

Sua proposta inicial consistia em cinco monotipos cujos títulos: No princípio era o caos, Genese, Mitos e mítica, Totem e Fragmentação/Caos; estabeleciam um nexo entre as crenças de origem cristã e de religiões de matriz africana. Para acompanhar as monotipias, Ridyas projetou um grande totem modular de três metros de altura e dois de largura, composto a partir de um símbolo ou caractere que, adaptado, conseguia representar o M de Mitos e Magia, mas também o E que unia aqueles conceitos.

Nos projetos elaborados por Ridyas, estão definidos todos os detalhes para a disposição espacial do conjunto. Planejado para ocupar uma praça circular de doze metros de diâmetro em cujo centro se situaria o totem, circundado por uma parede curva que ocuparia um terço do perímetro da circunferência, sobre a qual se disporiam as cinco pinturas abraçando-o. Com o fim da Bienal, Ridyas havia previsto que a escultura ocupasse de maneira permanente algum espaço do Parque Ibirapuera, que permaneceu como projeto em um quarto plano de montagem intitulado Praça, cuja legenda dizia:

A obra apresentada deve transcender esta exposição devido ao seu caráter monumental. Somente a praça absorve este caráter tornando-a ainda mais pública, mais participante. Marcando na paisagem a mensagem milenar dos nossos ancestrais da cultura pré-colombiana.  

Para a realização da escultura, Ridyas projetou e detalhou sua construção em uma série de oito blocos que poderiam ser de madeira ou concreto, os quais reproduziam o M/E, símbolo presente tanto no totem, quanto nas cinco pinturas.

A possibilidade de se executar a escultura em dois materiais diferentes respondia, essencialmente, à sua exposição inicial dentro do pavilhão da Bienal e seu desejo de montá-la, posteriormente, no espaço aberto do Parque Ibirapuera com um material que fosse resistente às intempéries do tempo. No caso das pinturas, a ficha técnica apresentada por Ridyas no momento de sua inscrição, descreve-as tecnicamente como sendo óleo sobre papel, o que gera sérias dúvidas. Tais pinturas poderiam ter sido feitas com a técnica da litografia, monotipia, ou pelo uso de estêncil, que naqueles anos tinham forte presença nos processos de edição marginal.

Devido à falta de patrocínio, o totem, desenhado minuciosamente em múltiplos planos por ele, não foi construído na escala que o artista havia inicialmente previsto e a instalação teve que ser apresentada como uma pequena maquete de pedra, hoje desaparecida. Assim como o totem, a parede curva que Ridyas havia projetado foi também substituída no projeto por algumas ripas de madeira encaixadas entre o teto e o solo, delineando a parábola inicialmente desenhada para sustentar as pinturas.

Finalmente, a instalação teve que ser apresentada de maneira mais simples, com as peças dispostas sobre a parede reta do próprio pavilhão e com a maquete do totem colocada sobre um cubo branco. Ao ver algumas imagens de arquivo recuperadas pela curadora Fabricia Jordão para a mostra I Bienal Latino-americana 40 anos depois, inaugurada recentemente no Centro Cultural São Paulo, parece decepcionante que o ambicioso projeto de Ridyas tivesse, por fim, que se conformar em ser mostrado de modo tão aquém do projeto original e houvesse passado, por isso, despercebido. De qualquer maneira, sua investigação foi incansável e, tanto a quantidade de documentação gerada como o esforço de seu trabalho minucioso, nos leva a pensar em um personagem metódico, quase obsessivo, que parecia disposto a não perder nenhum instante, como se de alguma maneira intuísse sua breve passagem pelo mundo. A morte de Ridyas, com apenas trinta anos de idade, interrompeu o que poderia ter sido uma trajetória destacada dentro da arte brasileira de sua geração. Agora, quarenta anos após a primeira apresentação pública de Totem Total, a atitude meticulosa no desenvolvimento de seus projetos conjuntamente com o fato de sua família ter preservado esse material durante tanto tempo, possibilitaram a montagem, finalmente fiel, ao que o artista havia projetado inicialmente.  

[1] Antônio Carlos de Brito e Heloísa Buarque de Holanda, Nosso verso de pé quebrado, Argumento: Revista mensal de cultura, ano 1, nº 3, janeiro 1974, Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro.

[2] Poesia concreta: o projeto verbivocovisual / [organização: João Bandeira, Leonora de Barros] - São Paulo: Artemeios, 2008.

[3] Sobre a efervescência que irá viver a escultura pública em São Paulo a partir de 1975 é esclarecedor o texto “Arte na cidade: emergência da escultura monumental em São Paulo”, de Aracy Amaral, presente em sua compilação de textos “Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer”, Nobel: São Paulo, 1983.

[4] Rubem Valentim, Manifesto ainda que tardio, em Rubem Valentim: construções afro-atlânticas, MASP, São Paulo, 2018.

[5] Catálogo I Bienal Latino-Americana de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1978.

// Ángel Calvo Ulloa

In March 2017, thirty eight years after the death of José Ricardo Dias Ridyas (Araçatuba, 1948 - São Paulo, 1979), his family offered me an opportunity to travel to Santo Branca, on the countryside in the state of São Paulo, to examine all the documents that had, since his sudden death, been stored in boxes in their country house. Accompanied by the main promoter of this rediscovery, artist Alice Ricci, we removed the fence and spent hours revising the notebooks, project plans, newspaper clippings and various material that we came across. The work of this first contact resulted in the recovery of Rudyas' selected installation to participate in the XIV International Biennial of São Paulo in 1977, in the sectionPoesia Espacial (Spatial Poetry) which included artists such as Alvaro de Sá, Wladimir Dias Pino, Emilio Isgró, José Pedro Costigliolo, Kurt Sigrist or José María Cruz Novillo, and composers and musicians such as Walter Smetak, Paulo Moura or Ernst Widmer, the scenography and theatrical authors Seme Lutfi and Rui Frati – Equipe Actio (Team Actio) – or Ewald Hackler, and the city planner Mauricio Fridman. In March 2017, advised by Ridyas' companion and assistant in the years before his death, Luiza Ricci, we inaugurated a reassembly of this project in the Sala de Projetos (the Project Room) in Atelier Fidalga. After it's second presentation during the Semana da Arte (Art Week) in Galeria Central (Central Gallery), it was acquired and became part of the collection of the Museum of Modern Art of São Paulo. 

But before we open these boxes, we have to go back to the story of José Ricardo Dias, who is, according to himself, born as an artist in 1967 with his first contact with the book Teoria da Poesia Concreta. Textos críticos e manifestos 1950 - 1960 (Theory of Concrete Poetry. Critical texts and manifestos 1950-1960). It was published by brothers Augusto and Harold de Campos and Décio Pignatari in 1965. Ridyas, who between 1965 and 1966 studied architectural drawing, will later enter FAUBC (University of Architecture and city planning Braz Cubas de Mogi das Cruzes) (1972), and continue his studies in 1977 in FAUFB (University of Architecture and City Planning Farias Brito of Guarulhos University). During this time, he merged his knowledge of architecture and his professional experience as graphic designer and interior designer, taking his first steps as an artist. In 1972 in Santos College of the Arts, he showed some poems for the first time with which he already assumed a series of formal solutions very close to those that the founding group of the Noigandres magazine had developed. There was, however, a clear proximity to the group, which in 1967 was defined asPoema Processo (Process Poem). Ridyas would have already heard of its existence during his trip throughout Northeastern Brazil in 1970. However, perhaps because he graduated during the stricter phase of the dictatorship, Ridyas followed a line that could seem more autobiographic than politically explicit. Yet his marked tragic character was sometimes derived from reclamations that transcended the personal.

Assuming his affiliation with a field of multiple influences, in 1973 he will be invited to participate in the eventExpoesia 1 (Expoetry 1), designed by writer and professor Affonso Romano de Sant'Anna within the Literature Department of PUC-Rio which aimed to "organize a show where the main movements and tendencies of the last decades are represented and expose the public to new poets, published and unpublished"[1]. As a result of his participation in this exhibit, his work will be reviewed for the first time in an extensive article in the third issue of the magazine Argumento (Argument) signed by Antônio Carlos de Brito and Heloísa Buarque da Holanda, responsible for those years of theory about what they called Geração Mimeógrafo (Generation Mimeograph), founder of Poesia Marginal (Marginal Poetry) which, later, Buarque de Holanda gathered in the volume 26 poetas hoje (26 poets today).

As the 1970's progresses, Ridyas will be especially influenced by the figure of Décio Pignatari and by the studies of semiotics, design and information theory. As in the case of Pignatari, these studies will derive from works directed towards product design and the corporate image, which in many cases will enhance his artistic production. On a technical level, besides their careful manual calligraphy exercises, the transferable letters patented by the English company Letraset will also appear in 1964, which Augusto de Campos had already started using in those years. [2] The Letrasets will continuously appear throughout Ridyas' production and, in the case of the visual poems mounted on chassis, he will use photographic reproductions of his originals, treated in a way to remove as much evidence of handcraft as possible. 

Between 1973 and 1977, the artist will participate in some collective expositions, such as Art Week in São Bernardo do Campo (1976), where he will also be featured on the poster of the event. During these years, he will combine his artistic practices with his teachings, administering architectural drawing classes in END-Escola Nacional de Design de São Paulo (National Design School of São Paulo). In 1977, his persistent research, which can be attested by his notebooks full of notes, will culminate in the configuration of his first large-scale project. This began with the poems of 1972 which, evolved for the installation, will be selected for the XIV International Biennial of São Paulo. This means, in addition to the momentum needed in his career, an opportunity for dialogue with other artists during the days of the set up for the Biennial. At this point he established contact and introduced himself to some of the others showing in the same year, whose works can be seen as important references for what his brief future production would eventually become. Such is the case of Rubem Valentim, who he met these days, and with whom he would create a connection that can be perceived in the friendly dedication that Valentim wrote for Ridyas in a small serigraphy of his own. The deep influence of his work is also visible, in the process of synthesis of its forms or for the established relationship with African religions, in the Total Totem project for which, in 1978, Ridyas will be selected for the I Latin America Biennial. The influence of the figures Álvaro de Sá and Wladimir Dias Pino, with whom he shared a section in Poesia Espacial (Spatial Poetry) is also of great importance, since it was they that created Poema Processo (Poem Process) in the previous decade, which Ridyas had timidly assimilated in cases such as the conversion of the letter E into a fetus in one of his first poems, or in another case, when the word fome (hunger) is diluted in six steps. 

However, the figure that would move him from visual poetry to a relationship with organic forms and a strong bond with nature was Frans Krajberg, present in the Biennial of 1977, with whom Ridyas didn't even have the opportunity to talk to. The name of the artist was highlighted by Luiza Ricci and now, observing the works of that period, we can conclude that the Totem Total closes the series of previous references to give way to a new evolution that could not be understood without the influence of Krajberg. That influence plus the fact that the Biennial of 1977 introduced important changes in his work, besides presenting new artistic formats, is confirmed by a third installation that Ridyas will design for the I Salão Nacional de Artes Plásticas do Rio de Janeiro (National Exhibition of Studio Arts of Rio de Janeiro). It's also possible to see an inevitable echo of theGrupo Neoconcreto (Neoconcrete Group) linked to an experience with the very work that the artist was experiencing at that time.

After the experience of the Biennial of 1977, the new language he was working on will connect, all at once, a series of happenings linked to Northeastern Brazil. First, his train trip to Bahia in the beginning of the seventies, where he stayed for some time. In this trip Ridyas got in contact with the artist Carlos Francisco de Almeida Sampaio, Chico Diabo (the Boy Devil), and with the group Poetas da Cacimba (Poets of Cacimba), with whom he would later collaborate with three visual poems, besides making the graphic design of the book Norte Morte. Antologia de Poetas da Cacimba (The Dead North. Anthology of Poets of Cacimba) edited in Natal in 1976. The contact with Rubem Valentim will confirm his interest for popular art and its derivatives of a visual formalization. It wouldn't be irrelevant for Ridyas that in 1978 Rubem Valentim himself- in an operation initiated in 1975 to increase the presence of public art in the city of São Paulo-[3] will be in charge of creating a large sculpture for the Praça da Sé when it is redeveloped, due to the construction of the new metro there. Valentim will create a large totem over eight meters tall titled Emblema de São Paulo (Emblem of São Paulo), which he defined as a syncretic framework of Afro-Brazilian culture and which, clearly, will awaken in Ridyas the interest to project a work that stays for posterity, like the center of a place of collective encounters. 

My art has an intrinsic monumental meaning. It comes from the rite, from the party. It seeks the roots and could find them in space, as a kind of resocialization of art, belonging to the people. It is the same monumentality as the totem poles, a point of reference for the whole tribe. My reliefs and objects fundamentally ask for space. I would like to integrate them into urban, architectural and landscape spaces. [4]

In 1978 the São Paulo Biennial Foundation convenes the 1st Latin American Biennial with the intention of "investigating the visual, social, and artistic behavior of this immense region of the American continent, finding its common denominators and establishing a concern for research and analysis, with the purpose of rediscovering our identities and capabilities”. [5] In order to attend this new call, Ridyas designed the Totem Total (Total Totem), a set of sculptures that would fit into theMestiçagem (Miscegenation), one of the four sections into which Mitos e Magia (Myths and Magic) was divided. This was the central theme of the controversial Biennial that was never forgiven for some errors committed in its first edition, though other biennials have been committing these errors throughout their history.

His initial proposal consisted of five monotypes whose titles: No princípio era o caos (In the beginning was chaos), Genese (Genesis), Mitos e mítica (Myths and Mythical), Totem and Fragmentação/Caos(Fragmentation/Chaos): established a link between beliefs of Christian origin and religions of African origin. To follow the monotypes, Ridyas designed a large modular totem pole three meters in height and two meters in width, made up of a symbol or character that, adapted, is able to represent the M ofMyths and Magic, but also the E (the) that unites those two concepts.

In the projects elaborated by Ridyas, all the details are defined for the spatial arrangement of the set. The totem pole is planned to occupy the center of a circular square twelve meters in diameter, surrounded by a curved wall that will occupy one third of the perimeter of the circumference, on which would be arranged the five paintings hugging it. With the end of the Biennial, Ridyas had foreseen that the sculpture would permanently occupy some space in Ibirapuera Park, which remained a project in a fourth assembly plan titled Praça (Square), whose caption read:

The work presented must transcend this exhibition due to its monumental character. Only the square absorbs this character making it even more public. Marking the landscape with the millennial messageof our ancestors of pre-Columbian culture.

To complete the sculpture, Ridyas designed and outlined its construction in a series of eight blocks that could be made of wood or concrete, which reproduced the M/E, the symbol present in both the totem and in the five paintings.

The possibility of executing the sculpture in two different materials essentially responded to its first exhibition within the Biennale pavilion, and his desire to assemble it later in the open space of Ibirapuera Park with a weather resistant material. On the technical sheet Ridyas presents at the time technically describes the paintings as oil on paper, which raises serious doubts. Such paintings could have been made with the technique of lithography, monotype, or by the use of stencils, which in those years had a strong presence in marginal editing processes.

Due to the lack of sponsorship, the totem pole, which he meticulously drew in several plans, was not constructed on the scale that the artist had originally predicted and the installation had to be presented as a small model made of stone, which has since disappeared. Like the totem pole, the curved wall that Ridyas had designed was substituted for some wooden slats embedded between the ceiling and the ground, outlining the parabola originally designed to support the paintings.

Finally, the installation had to be presented in a simpler way, with the pieces arranged on the straight wall of the pavilion itself and with the model of the totem pole placed on top of a white cube. Upon seeing some archive images recovered by the curator Fabricia Jordão for the exhibition I Latin American Biennial 40 years later, recently inaugurated at Centro Cultural São Paulo, it seems disappointing that Ridyas' ambitious project had to conform to being shown so far short of the original project and had therefore gone unnoticed. Either way, his research was relentless, and both the amount of documentation generated and the effort of his meticulous work makes us think of a methodical person, almost obsessive, who seemed to not want to miss a moment, as if in some way he perceived his brief passage through the world. The death of Ridyas, at only thirty years old, interrupted what could have been an outstanding trajectory within the Brazilian art of his generation. Today, forty year after the first public presentation of Totem Total (Total Totem), the meticulous attitude in developing his projects along with the fact that his family preserved this material for so long, allowed the finally faithful assembly of what the artist had initially designed.

[1] Antônio Carlos de Brito e Heloísa Buarque de Holanda, Nosso verso de pé quebrado, Argumento: Revista mensal de cultura, ano 1, nº 3, janeiro 1974, Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro.

[2] Poesia concreta: o projeto verbivocovisual / [organização: João Bandeira, Leonora de Barros] - São Paulo: Artemeios, 2008.

[3] Sobre a efervescência que irá viver a escultura pública em São Paulo a partir de 1975 é esclarecedor o texto “Arte na cidade: emergência da escultura monumental em São Paulo”, de Aracy Amaral, presente em sua compilação de textos “Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer”, Nobel: São Paulo, 1983.

[4] Rubem Valentim, Manifesto ainda que tardio, em Rubem Valentim: construções afro-atlânticas, MASP, São Paulo, 2018.

[5] Catálogo I Bienal Latino-Americana de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1978.

//Ángel Calvo Ulloa